Estéticas locales para un arte postmoderno

Luis Adrián Vargas Santiago

Historiador del Arte, alumno egresado de la Universidad Cristóbal Colón. Actualmente realiza estudios de maestría en la UNAM.

Dentro del mundo del arte contemporáneo parece no haber límites. Cualquier clasificación queda rebasada por la realidad. No hay libro o teoría del arte actual que no quede confinada a ser superada por el aplastante dinamismo del arte, o bien por las numerosas excepciones a la regla que echan por tierra lo que los especialistas, osados en su mayoría, atreven a lanzar como aportaciones novedosas al gran corpus teórico de los estudios del arte. Siempre hay un “pero” a los discursos universales que se basa en la particularidad de los hechos. Incluso las interpretaciones más abiertas encuentran sus límites cognoscitivos en lo que dejan o no dejan de decir. Y es que, ¿cómo es posible discursar con certeza acerca de algo incierto e indefinible como el propio concepto de arte? Actualmente, no podría hablarse de una tendencia, movimiento, escuela o corriente de pensamiento dominante. Hoy no vemos fluir las ideas por un río claramente delimitado por riberas. Hoy, zambullirse en las aguas del arte implica nadar en un mar sin orillas. Pero en este devenir de siglos de creatividad artística, se han institucionalizado algunos patrones operativos, siendo el más claro –y es posible que la retórica resulte confusa- el de la propia institucionalización de los conceptos. La aldea global de McLuhan se ha institucionalizado a sí misma. Los preceptos del mundo actual para el caso del arte son los de la novedad y el mercantilismo. Basta recordar las ilusorias pretensiones de los artistas del land art, el graffiti y los accionistas, quienes en las décadas de los cincuenta y sesenta esperaron no ser asimilados por el mercado. Sus vanas ilusiones se ven hoy despojadas de toda espiritualidad anticapitalista cuando a la salida de la última sala del MOMA de Nueva York encontramos una tienda de recuerdos para turistas con reproducciones y objetos decorativos variados del trabajo de estos y otros artistas. El arte fuera del mercado es una utopía que, a su vez, queda fuera de la realidad. El mercado parece ser en tiempos de la era del vacío de Lipovetsky, lo más real. Aunque esta idea puede ser incierta si acudimos a Jean Baudrillard y a su concepto de hiperrealidad; la fantasía del mercado hace que vivamos y, sobre todo -que es lo que más cuenta en este mundo validado por sensaciones-, creamos vivir en una disneylandia al alcance del bolsillo.

Los mainstreams del arte se han convertido en escaparate de un cosmopolitismo donde la variedad parece ser el único criterio tipificado y comprobable. Las galerías y el mercado lo absorben todo en una actitud de actualidad. Lo avant garde supone estar delante de todo, delante de las vanguardias. Pero la posvanguardia y la transvanguardia quedaron décadas atrás. ¿Es necesario definir nuevos movimientos? ¿O es que la definición de los mismos ha quedado también atrás? La experiencia de los últimos años dice que sí. Cuando algo comienza a enunciarse en el mundo del arte, el proceso digestivo de la creación y las ideas ha llegado aún más lejos. Vivimos una carrera contra la expiración, pues novedad y mercado están manipulados por una fuerza mayor: el tiempo.  El que se queda a la zaga deja de estar dentro de los territorios convulsos del arte. Lo convulso es actualidad e instantánea, cuasi perenne, permanencia, efímera existencia.

El mercado marca las pautas a seguir, deviniendo una serie de  arrebatados impulsos por mostrarlo todo. Los escaparates son las galerías, los museos y los espacios públicos, la web y su ilimitado espacio, el supermercado y los souvenirs de ocasión. Todo queda tasado económicamente por las posibilidades del consumo. Incluso la crítica tiene un precio y un tiempo de sobrevivencia. Lo que Clement Greengberg escribiera hace medio siglo superaba, en apariencia,  la crítica kantiana. Después vinieron los detractores de Greengberg y reivindicadores del Kant dieciochesco y las ideas de un Danto que con seguridad apuntaba: “Así lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un periodo de información desordenada, una concepción perfecta de entropía estética, equiparable a un periodo de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permitido. Pero eso hace urgente tratar de entender la transición histórica desde el modernismo al arte posthistórico”. Sin embargo, y pese a la apertura de los juicios de Danto, actualmente se le refutan las segmentaciones y periodicidades que hace de la historia del arte. ¿Por qué el Desayuno sobre la hierba de Manet y la Caja de brillo de Warhol? ¿Qué hay más allá de un arte posthistórico? ¿No nos ha metido Danto en un callejón sin salida?

Y otra pregunta que tiene cabida es si este callejón es universal. ¿Ha trastocado todos los puntos del globo terráqueo la posthistoricidad de Danto? En este punto, este artículo tiene que dar un viraje, quizá deberá desacelerar su velocidad y ebullición desordenada de ideas. Comenté que a la salida de las salas del MOMA se encontraba una tienda de arte. Pues bien, yo no conozco esa tienda y mucho menos el museo. Soy, como el promedio de los mexicanos, un individuo que no ha pisado suelo neoyorkino. ¿Son los ritmos de Nueva York los mismos ritmos del resto del orbe? Los medios de comunicación –hiperreales al final de cuentas- parecen decir que sí. Tal como el índice Dow Jones influye en las alzas y bajas de las bolsas de valores de los distintos países, los mass media regulan las aspiraciones simbólicas –en el sentido de Bourdieu- de las personas. Las galerías en los países subdesarrollados no son, salvo algunos casos contados y franquicias, reproducción de lo que sucede en Nueva York, París o Londres. Nuestro contexto es otro y, por ende, los ritmos también. Latinoamérica ha vivido a la zaga de Europa; su occidentalización ha sido paulatina y siempre ha estado uno, dos o tres peldaños atrás de lo que se suscita en las metrópolis. La batuta en muchos campos, y esto queda manifiesto en el campo del arte, la llevan unos cuantos. La batuta -¡y, qué bueno!- la llevan los que inventaron el arte como concepto y como práctica social en tiempos del Renacimiento.

Latinoamérica, al igual que Asia, Oceanía y África, se ha visto sitiada  por dos grandes corrientes culturales: la occidental y la que les era propia antes del colonialismo. Evidentemente, habría una diversidad de culturas locales, sin embargo y, con el afán de concentrar esencias, las tomaremos como una gran oposición a lo europeo-occidental.

El concepto de estética es también europeo y fue acuñado por Baumgarten en 1750 en su libro homónimo titulado Asthetica. Así, desde el colonialismo hasta nuestros días, los territorios no-occidentales se han visto permeados culturalmente por los conceptos de arte y estética. Sin embargo, la propia ambigüedad de estos términos sirve para conceptualizar algunos aspectos sociales que no son propios de occidente.

En tiempos de un totalizador mecenazgo del arte por parte del mercantilismo, las creaciones no-occidentales parecen sugerir otros ritmos, quizá otros tiempos y realidades. Dentro del discurso homogeneizador, las culturas locales se erigen como puntos contradictorios y como posibles rutas al callejón sin salida del arte posthistórico de Danto. No hablo de artes o estilos mesiánicos sino de contracorrientes a un arte en una época de postcolonialismo postmoderno. Y haciendo una equiparación con los mercados financieros, hablo de regiones culturales autosustentables que más que seguir lineamientos marcados por los mainstreams, dialoguen entre sí.

Cuando Andre Malraux y Jaques Maquet hablaban de locus estético como la categoría cultural y simbólica que concentra las representaciones y expectativas estéticas de una cultura en algunos de sus objetos y otras manifestaciones (para el caso occidental, el más alto grado de locus estético se ubicaría dentro del campo del arte), se referían a los desarrollos locales que dan sentido a la cultura de determinado pueblo. Esta idea de lugar estético se complejiza en la actualidad, debido a la dificultad para poder diferenciar lo propio de lo ajeno, lo local de lo externo.

Lo local se exacerba para poderlo distinguir como propio. Sin embargo, lo local se ha convertido en gran medida en lo folk, planteando más bien una idea alienizante del arte, al poner dentro de un aparador atemporal y a la venta, los llamados “estilos locales”. Pero estos estilos locales tienen una lógica, que si bien es producto de la mixtura cultural, responde a conceptos e implicaciones vinculados a culturas primigenias. Occidente tuvo un desarrollo cultural que le permitió llegar a la elaboración del concepto arte. Sin embargo, para el caso no-occidental los desarrollos se vieron truncados –sin que esto sea en un sentido peyorativo- por la superposición de cánones occidentales. De esta transculturación se generaron desarrollos culturales basados en estructuras, las más de las veces occidentales, pero con formas y contenidos sincréticos. Las estéticas locales primigenias quedaron como remanentes latentes en las artes no-occidentales e influyeron en los procesos creativos occidentales. Y esto lo traigo a colación por la fuerte presencia de estos remanentes en las artes modernas y contemporáneas.

Para el caso de occidente, cubistas, expresionistas y fauves encontraron en las esculturas de África y Oceanía una renovación artística que representó una poderosa influencia en la conceptualización del arte del siglo XX. Los objetos que poseían determinado valor simbólico en sus espacios de origen, lo transmutaron por el de piezas de arte en museos y galerías europeos y norteamericanos. Así, para el segundo tercio del siglo XX, la asimilación de la categoría de “arte primitivo” fue un hecho y pasó a formar parte de la historia universal del arte como un capítulo periférico o anexo. A partir de ese momento, numerosas exposiciones y salas de museos han incluido con distintos enfoques la cuestión del mal llamado “arte primitivo”, hoy arte étnico, arte no-occidental, etc. También se han creado lo que Danto llama los museos de minorías (raciales, religiosas, de género, etc.), los cuales han volcado sus esfuerzos a reafirmarse como discursos vigentes e importantes dentro del arte occidental. Tal situación ha sido provocadoramente interesante, pero no lo suficientemente poderosa para hacer tambalear el aplastante discurso institucionalizado. Y es que estos museos o galerías representan la lucha de un David frente a un Goliat. Su fe es por demás grande, sin embargo, la piedra lanzada al gigante no ha acertado, pues no hay un Dios que los ayude como ocurre en el relato bíblico. Las reglas de esta batalla artística las impuso Goliat y revertir la situación será tarea larga. Ahora, cabe preguntarse si vale o no la pena competir contra tan apabullante tradición artística. Valdría más dialogar con el gigante y negociar.

Para el caso de los desarrollos de las artes no-occidentales, las estéticas locales tuvieron diferentes caminos insertándose en un engranaje cultural de fabricación europea. Algunos artistas siguieron concentrados en las denominadas “producciones artesanales”, otros asimilaron los lenguajes de vanguardia y plasmaron “motivos típicos” de sus países de origen como el caso de la escuela mexicana de pintura, la cual vista con el cristal de los años, se acerca en gran medida a construcciones prototípicas del ser local. Otro grupo de artistas,  los menos, se dedicaron a explorar sus referentes locales y externos, y a enunciar discursos más personales de la realidad que experimentaban.

En ambas caras de la moneda queda claro que la presencia de las estéticas locales es un hecho irrefutable. No obstante, su abordaje e interpretación podría cuestionarse. Para occidente ha sido difícil mirar respetuosamente las estéticas locales de otras culturas. Atribuyamos a los colonizadores, a los evolucionistas y a Winckelmann el error, si eso mitiga la culpa. Ahora, veamos a los no-occidentales y el caso específico de una Latinoamérica barroca que se refleja en su arte, pero que no ha sido capaz de generar un sólido cuerpo teórico para sus desarrollos culturales. Las naciones no-occidentales llenas de grandes artistas y teóricos de poco peso académico han labrado con cierta lambisconería altares a una Europa que, vista desde aspiraciones imitativas, siempre nos aventajará. Si los ideales no-occidentales siguen encaminados a Pericles, Leonardo, Picasso, Pollock o Cristo y seguimos nombrando al arte con apellidos colonialistas tales como popular, primitivo o exótico, la democratización artística seguirá siendo tan sólo una bandera de la UNESCO y del protocolo diplomático contemporáneo.

El mar sin orillas al que aludía al principio de este texto, podría no ser tan caótico. Lo local, más allá de ser visto como un anclaje, puede fungir como vela de navegación. El concepto de aldea global tal como la pensara su creador serviría de enlace y retroalimentación. A su vez, el arte tal como lo planteaba Dewey en su libro Arte como experiencia puede traspasar barreras culturales y comunicar. El arte se ha convertido, parafraseando a Marcus y Myers, en una de las principales categorías de la producción cultural para transformar la diferencia (identitaria, racial, étnica, religiosa, de género, etc.), en un discurso significativo para la acción y el pensamiento. El punto de encuentro más fuerte entre lo occidental y lo no-occidental sigue residiendo en la manera de construir  el valor cultural, ya sea por semejanza o evocando la diferencia. Y es ahora cuando esta relación –bajo la influencia de la irrupción postmoderna- debe ser renegociada. Un mar sin orillas es un mar sin continentes e islas. Lo local se funde con lo universal, su esencia es la creación.